Юрий Буйда

Книга “Прусская невеста”

 

 

“Прусская невеста”, издательство НЛО, Москва, 1998 год. Тираж не указан.

Вышла в свет в начале декабря 1998 года, к середине января 1999 года тираж был распродан.

Книга издана во Франции, в Великобритании, Польше, Венгрии, Эстонии, Турции, Словакии, Греции.

 

Некоторые рецензии:

«Прусская невеста» Буйды — книга не только страшная, но и дарящая настоящую радость (хоть и страшная, местами — так прямо приводящая в отчаяние). Если б не «двойная оптика» — взгляд мальчика, познающего «чужое» во всех отношениях восточнопрусское пространство, и взгляд умного художника, знающего, что без фантазии не может быть никакой достоверности, — послевоенная Калининградская область могла бы служить очередной моделью полного и окончательного ада. Но ребенок, оставшийся в художнике, рассказывает сказки — дразнящие, жутковатые, гротескные, безнадежные — а все-таки сказки, и все становится на свои места. Зло сильно, но не всесильно. Уродство агрессивно, но лишь до той поры, покуда не обнаружится за ним тайная красота. История пугает (и есть чему ужасаться), но «истории» заставляют страх «знать свое место».

Андрей Немзер

Черная бабочка сновидений

Юрий Буйда. Прусская невеста. — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — 320 с. (Библиотека журнала “Соло”).

В издательской аннотации к этой книжке Юрий Буйда, дебютировавший в 1991 году, рекомендован читателю как рекордсмен, опубликовавшийся более 60 раз в лучших российских журналах. “В том числе и с романами” — сказано дальше. Романов, собственно, пока три (при этом “Дон Домино”, попавший некогда в букеровский шорт-лист, с чего и началась относительная известность писателя, скорее повесть), но критика “эпохи Букера” именно на них и реагировала, причем скорее кисло, чем восторженно (вспомнить хотя бы немзеровскую рецензию на лучший роман Буйды “Ермо”). При этом за скобками всегда как бы стояло: “Зато рассказчик Буйда замечательный”. Но рассказы у нас, однако, как-то не принято рецензировать, так что существенная часть написанного Юрием Буйдой, присутствуя в сознании, дожидалась для серьезного анализа особого случая. Который и был устроен совместными усилиями журнала “Соло” и издательства НЛО.

“Прусская невеста” — не сборник, а книга рассказов (всё-таки не пойдем на поводу у аннотации, сообщающей нам, что ее “можно рассматривать как роман в новеллах” — нету здесь ни романного героя, ни романного сюжета, да и вообще сказать “роман” — вовсе не значит похвалить и возвести на более высокую ступеньку жанровой иерархии). Объединяет рассказы в книгу прежде всего место действия — городок в “нашей” Восточной Пруссии; затем герои, каждый из которых, побывав главным в своем, “титульном” рассказе, остается второстепенным в других; и, наконец, образ автора — или лучше сказать “воля”, “произвол”, “дух”, “власть” автора? Словом, тот способ, которым автор осуществляет свое право собственности на мир, создаваемый в рассказах. Взятые мною в кавычки слова дают, мне кажется, некоторое представление о характере этого права — оно полное, безусловное и не без избыточности своеобразного самодурства, не без суетливого иногда гонора.

Собранные под одной обложкой, рассказы, печатавшиеся небольшими порциями в разных местах в течение нескольких лет, производят на читателя совсем иное впечатление. Разумеется, первое, что приходит на ум — аналогии. Мне уже пришлось услышать от критиков и не-критиков: “Да это же Макондо!” “Сто лет одиночества”, вернее, аналогия с этим романом Маркеса, лежит так близко, что вызывает немедленную досаду. Да, похоже — городок из детства, миф, сказка, чудеса, “фантастическая реальность”, ирония. Только вот качество иронии другое, если вообще то, что у Буйды, можно назвать иронией. По-моему, даже “горькая ирония” прозвучит здесь мягко. Термина “тоска”, к сожалению, нет среди эстетических категорий, и лучше, чем выдумывать ради одной рецензии поневоле невнятную дефиницию, сказать: глубокая метафизическая тоска (если не ужас) есть основной пафос рассказов Юрия Буйды. И юмор здесь не юмор (во всяком случае, не латинский humor — “жидкость”, от которого и произошел через английское humour наш “юмор”). Ничего “увлажняющего” в нем нет — напротив, горло дерет от того смеха, которым приходится иногда смеяться, читая рассказы Буйды. Так что Знаменск (бывший Велау) — не Макондо. Гораздо грустнее…

Автор обложил основной массив рассказов двумя лукавыми “вместо” — “вместо предисловия” и “вместо послесловия”, где пытается объясниться с читателем. Эта “рамка” представляет собою рассказы, написанные в том же стилистическом ключе, что и вся книга, но в них “вживлены” — в первом случае не совсем органично, во втором вполне естественно — куски “прямой речи”. Буйда говорит здесь о себе, о побудительных мотивах к творчеству, об атмосфере, из которой выросли рассказы “Прусской невесты”. И хотя “буйда” — по авторитетному заявлению автора (все всплески его “блестящей эрудиции” нуждаются в проверке — замечание для будущих критиков и исследователей, которые не будут ограничены журнальной площадью) означает на одном из польских диалектов “рассказчик, сказочник, лжец, фантазер”, его пояснения стоит прочитать внимательно. “Я родился в Калининградской области через девять лет после войны. С детства привык к тому, что улицы должны быть мощены булыжником или кирпичом и окаймлены тротуарами. <…> И я не знал иного способа постижения этого мира, кроме сочинения этого мира. <…> Десяти-двадцати-тридцатилетний слой русской жизни зыбился на семисотлетнем основании, о котором я ничего не знал. И ребенок начинал сочинять, собирая осколки той жизни, которые силой его воображения складывались в некую картину… Это было творение мифа. <…> Это была жизнь, которая одновременно была сновидением. Сновидения созданы из того же вещества, что и слова”. Буйда вспоминает слова Генри Джеймса о том, как трудно написать роман об Америке, стране, где “нет древностей, нет тайны, … да и вообще ничего нет… кроме ослепительного и такого заурядного сияния дня…”, он признается в том, что чувствовал нечто подобное: “Тени и тайны принадлежали чужому миру, канувшему в небытие. Но странным образом эти тени и тайны — быть может, тень тени, намек на тайну — стали частью химии моей души”. Дальше строится красивая схема: детскую раздвоенность сознания Буйда возводит — через сновидение-Слово, которые “национальности не имеют” — к Целому. “В ХХ веке люди вновь осознали как неизбежность устремления к Целому, так и то, что путь этот — путь трагический, путь через разлад, который, как ни парадоксально, является источником нашего стремления к Целому. Быть может, единственным источником”. Красиво, но пустовато, и кажется наспех придуманным, чтобы связать расползающиеся концы созданного художественного мира. Да и не дело это для художника — толковать самого себя. Но из таких логизированных самообъяснений стороннему толкователю полезно вычленять некие слова, представляющие собой — помимо их функции в рациональном силлогизме — некие “ярлыки” (переходя на язык пользователей Windows), за которыми скрываются сгустки чисто чувственного смысла, иррациональная энергия. Таковы во всём, что Буйда говорит, пытаясь объясниться, конечно же, “сны”, “сновидения”, но и “разлад”, “осколки”, “тени”, и мимолетно брошенные слова о том, что Пруссия — “страна ужаса”, и цитата из Генри Джеймса о “заурядном сиянии дня”, и цитата из стихотворения Готфрида Бенна “Целое”, которая кончается, надо думать, именно образом этого самого Целого:

Гологоловый гад в кровавой луже,

И на реснице у него — слеза.

“Щелкая мышкой” на этих “ярлыках”, натыкаясь на них едва ли не в каждом рассказе, я построил некую схему — разумеется, небесспорную и небезупречную — художественного мира Буйды, понял, как мне кажется, кое-что о “происхождении мастера” и его недолгой пока эволюции. Рискну предложить ее читателю, ибо на подробный анализ (а Буйда мастер расточительный: над каждым его рассказом можно колдовать долго, вычитывая оттуда и “вчитывая” туда множество смыслов) места у меня нет.

Итак.

Что такое послевоенная Восточная Пруссия? От семисотлетней истории остались немые, почти ничего не говорящие пришельцам декорации — дома, церкви, кладбища. Сюда пришли собранные с бору по сосенке “беспричинные люди” со всего Союза, чтобы на развалинах чужой жизни начать свою новую почти что с нуля. Но с нуля не получилось — каждый принес оставленный дома мир с собой и совокупность этих миров по какому-то жуткому русскому закону оформилась в вечный платоновский город Градов, или, если хотите, в добычинский город N., или в замятинскую Лебедянь (“Уездное”), или в горьковский городок Окуров — да мало ли кто еще цепенел от ужаса (или восторга, что тоже бывало), пытаясь понять феномен русского провинциального городка (вот еще почему не хочется соглашаться на аналогию с Макондо). Жизнь здесь мелка, пошла, во всех смысла бедна и худосочна, привычно жестока, время скачет от события к событию, между которыми тягостная, чудовищной продолжительности пустота. Народ здесь большей частью никакой, “нормальный” (мелкий, пошлый и жестокий на уровне заурядной нормы), и на его фоне “беспричинные люди” — пьяницы, бездельники, сумасшедшие, преступники — видятся чуть ли не романтическими героями. Всё как везде в России, только Пруссия — не Россия и бывший Велау не Арзамас. Декорации, созданные историей для другого (может быть, в самой основе и глубине точно такого же) спектакля, давят на родную, привычную драму. И уж точно должны они давить на сознание впечатлительного подростка, в этой драме живущего. Слишком нагляден, “весом, груб и зрим” намек на другую жизнь — мечтам о ней есть где поселиться. “Той девочки, разумеется, никогда не было. Это миф, один из мифов моего детства” — сказано в рассказе “Прусская невеста”, он же “вместо предисловия”. Та девочка рассыпалась облаком пыли, едва в ее гроб проник воздух реальности. Но “выпархивает из глазницы мотылек — черная бабочка сновидений”.

Рассказы Буйды, вошедшие в книгу, можно грубо разделить на три типа — “реалистические”, “фантасмагорические” и некий гибрид тех и других. “Реалистические” попросту страшны и жестоки — здесь нарисованы жизнь и нравы городка, как они есть. Здесь человек либо жертва, либо то, о чем писал Готфрид Бенн: “Гологоловый гад в кровавой луже”. Здесь царствует, если вспомнить Генри Джеймса, “заурядное сияние дня” — тусклый свет, рассеянный вечно идущим в новой Пруссии дождем. Иногда на реснице у “гологолового гада” действительно блестит “слеза” — но её, как мне кажется, рационалист-гуманист Буйда, безуспешно пытаясь полюбить и понять рисуемого им “гада”, ему просто дарит. Думаю, что в реальности такие гады если и плачут, то не по гуманистическому сценарию.

“Заурядное сияние дня” нормальному человеческому глазу выдержать почти невозможно. Тогда и выпархивает на помощь “черная бабочка сновидений”, так и появляются рассказы-сны. И это отнюдь не “сны в летнюю ночь”, хотя и в них нечто “сбывается” — недаром “бабочка сновидений” у Буйды “черная”. Это сны-кошмары, в них идет всё та же привычная дневная жизнь, но гротескно сфокусированная ночной “оптикой”. То есть гады еще гаже, у них налицо все положенные в сказке атрибуты бесов и демонов, и творят они свое бесовское дело, не маскируясь под “нормальных” людей. Единственное, почему эти подростковые ночные кошмары светлее привычного сна наяву — в них становится возможно воздаяние, возмездие. Подростку (подросток — это, я бы сказал, “статус” повествователя в рассказах Буйды) снится осуществление справедливости “здесь и сейчас”, в пределах предложенных изобретательной судьбой готических декораций. Помогают ли здесь писателю “тени и тайны” чужой ушедшей жизни — не знаю. Разве что служат укоряющим контрастом “заурядному сиянию дня”.

С настойчивостью гипнотизера Буйда повторяет в разных вариациях магическую формулу “жизнь есть сон”, но сама жизнь сопротивляется творческой магии, и “заклясть” иррациональную — и при этом совершенно обыденную — бездну, на краю которой оказался в конце ХХ века книжный гуманист просвещенческого толка, с помощью романтических средств не удается. Поэтому и веет от блестяще порой сделанных рассказов Буйды, где фантастическая справедливость стопроцентно торжествует, той метафизической тоской, тем ужасом, о которых я уже говорил. Беда еще в том, что Буйда — не холодный мастер, способный творить, не обращая внимания на бездну, разверзшуюся перед ним и даже бесстрастно используя ее черные энергии для собственных художнических надобностей. Он — русский художник с соответствующими требованиями к жизни, и не способен защититься от её наличного уродства никакими “уходами” в культуру, “библиотеку”, мыслями о самоценности творчества и прочими вариантами “спасения”, поиск которых активно идет в его эссеистике, мало кем внимательно прочитанной.

“Прусская невеста” — очень грустная, больная, страшная и поэтому — очень живая книга.

Александр Агеев

“Знамя”, 1999 г., №7

Сборник рассказов Юрия Буйды "Прусская невеста" можно расценить как возвращение рассказчика в большую русскую литературу. На фоне современной прозы, лирической, а не эпической, и потому не отличающейся особым сюжетно-фабульным разнообразием, рассказы Ю.Буйды возвращают читателю атмосферу старинного чтения, когда еще не было электронных записывающих и воспроизводящих устройств, которыми гордится прогресс. Но бездушная техника, сохраняя информацию, вместе с ней слепо записывает и засоряющие память и воображение шум и треск мира в виде радиопомех или обесценивающей всеядности виртуальной памяти компьютера. Величайшая ценность искусства — структурное единство как метафора оценивающей способности сознания — в современной прозе чаще всего смазана или вовсе отсутствует.

Структурный центр сборника рассказов Ю.Буйды — это городок, поселок городского типа, некое поселение с поселенцами, административно-хозяйственная единица государства, почти не различимая на карте. Именно таким ничтожным и неразличимым должен был стать Город, имеющий семисотлетнюю историю, славную и героическую, но не нашу. В советском государстве таких Городов не должно быть и не будет никогда. История есть у этого самого государства, у его руководителей, у гегемона, но не у города, а тем более не у семьи или (неслыханно!) у человека. История как память — это извращение и буржуазная рефлексия. Таков зачин сказаЮ.Буйды о времени и о судьбе тех, кто после войны был переселен в Калининградскую область, бывшую Восточную Пруссию, а именно в город Велау, получивший славное имя Знаменск.

Автор обладает способностью достигать жизнеподобного единства на десяти страницах рассказа, на полутора и даже на половине страницы. Все они, за малым исключением, одинаково интересны и по-настоящему увлекательны. Ю.Буйда умеет несколькими выразительными штрихами обрисовать главное в человеческом характере и в его судьбе. Впервые за много лет так просто и открыто вьется лента повествования по изгибам человеческих душ, растерзанных, испуганных, потерянных, растоптанных и убитых. Но человек живет, есть у него душа или нет, и он все равно должен находить ответы на самые главные вопросы: кто я? зачем я? С них начинается история, с них начинается судьба. То, что повествование так скоро выводит читателя на размышления о главных вопросах бытия, — вполне в русле традиции русской литературы. И это вовсе не оттого, что автору не интересны другие стороны жизни, дело не в авторе, а в героях его рассказов. Это им не интересно все, что не касается нравственной стороны бытия, и не потому, что они такие эстеты, а потому что именно эта сторона бытия неразрешима в данных жизненных ситуациях.

Городок живет, вернее, функционирует, нормально: солнце всходит и заходит, местные речушки текут, поезда грохочут по железнодорожному мосту, в огородах поспевает картошка, а в сараюшках — поросята, работают заводики и фабрички, государственные учреждения и школы, люди бьются за свое добро и отвоевывают себе место под солнцем у бродячих кошек и собак, дни сменяют друг друга, складываются в недели, месяцы, годы и безвозвратно исчезают во мраке прошлого. Но оценивать это прошлое, уже свое, тоже запрещено, и человек совершает нечто из ряда вон выходящее, чтобы вырваться из удушающей петли бездуховности, чтобы заявить о себе: сходит с ума, вспоминает свое имя, умирает, улетает на воздушном шаре, бессмысленно жертвует или, не менее бессмысленно, предает. На первый взгляд кажется, что именно по принципу шоковости и эпатажности автор выбирает материал для своих рассказов, но потом выясняется, что на безумные поступки готовы буквально все жители городка, охваченные странной манией, толкающей их на преступления, а именно — манией вочеловечения. Их обуревает жажда воплощения, не важно во что и не важно как, но только бы стать. Немного странное желание для людей, трудом которых держится город, область, страна. Но Знаменск как административно-хозяйственная единица существует как бы сам по себе, а люди — сами по себе. И этому есть вполне прозаическое объяснение, несмотря на гротесковость и даже призрачность такого положения вещей. На производстве люди себе не принадлежат, там они отбывают повинность, барщину, а средства на жизнь зарабатывают на своих огородах, в сараюшках, воруя по маленькой и приторговывая. Похоже, что и одеты они либо в краденные где-то лохмотья, либо в шкуры домашних животных. В магазинах обитатели городка покупают соль, спички, сахар и водку. Поэтому предание о немцах, которые мыли городские тротуары с мылом, вызвало у них законное недоверие: как это возможно, они что, эти тротуары, были их собственные? Да в том-то и дело, что немцы мыли тротуары и улицы своего Города, в котором жили, а не перемогались до лучших времен, как те, которые пришли им на смену.

А еще герои рассказов влюбляются, и тогда добра не жди: именно светлое чувство любви до предела обнажает их душевную и духовную несостоятельность. Они борются с любовью и красотой, как с бедствием, угрожающим их жизням, и неизменно побеждают. Ю.Буйда, чтобы извлечь из персонажей их смутные предощущения и представления о действительности, пользуется гротеском, без которого изображение внутреннего мира героев рассказов не могло бы состояться. Это удивительное чувство правды роднит прозу Ю.Буйды с произведениями таких великих рассказчиков, как Гоголь или Гофман. Фантасмагория невыразимых чувств и ощущений в рассказах "Хитрый Мух", "Аллея", "По имени Лев", "Братья мои, жаворонки" или "Тема быка, тема льва" погружает читателя в атмосферу кунсткамеры, когда перед его внутренним взором проходят фантастические образы полузверей-полулюдей, отбрасывающих в неверном свете керосинки огромные пляшущие тени. А как еще можно было бы изобразить грандиозные туманные грезы о любви, о красоте, силе и законе людей, у которых отнято право на раздумье, память и историю? Их самые лучшие мечты, лелеемые в потемках души, столь же ужасны при свете дня, как редкостное телесное уродство, их наивность граничит с бесстыдством, а стремление к добру и правде оборачивается пьяными драками, убийствами и разрушениями. Прием гротеска, правдивой небылицы,позволяет думать, что автору не под силу традиционный психологизм. Но вот рассказ "Вилипут из Вилипутии" потрясает глубинным проникновением автора в область бессознательного. Тема вины и искупления: "кто виноват" и "что делать" — уже не вопросы. Но ответы нигде не даны, потому что герой рассказа, Вилипут, знает их с самого начала, и они столь ужасны, что Вилипут пытается просто потянуть время. Я виноват, я должен привести приговор в исполнение, и никто другой. Суд совести, самый мучительный и неотвратимый — вот нерв этого рассказа.

Автор не судит своих героев, он принимает их такими, какие они есть, и разве не в этом заключается любовь? Ю.Буйда рассказывает, а нам остается смотреться в это зеркало и, по возможности, не обманываться на свой счет.

Татьяна Ирмияева

”Русский журнал”,

 

ОБИТАЕМЫЙ ОСТРОВ

Юрий Буйда. Прусская невеста. Рассказы. М., “Соло”; “Новое литературное обозрение”, 1999, 320 стр.

Было бы любопытно как-нибудь заняться и составить реестр того, чем недовольны писатели в окружающей действительности. И тут на первом месте, как мне думается, оказались бы не размеры гонораров и даже не охлаждение читателей и властей к литературе, а четырехмерность того физического континуума, где им, писателям, выпало пребывать.

Конечно, три оси координат, так похожие на пустой угол совершенно пустого помещения, плюс время, обобществленное календарем, — маловато для творческого ума. Писатель стремится время приватизировать, а пространство раздвинуть и как-нибудь искривить. Писателю уже недостаточно выдумывать героев с приданными им участками беллетристической нереальности (квартиры, конторы, всего соток двадцать — двадцать пять среди преобладающего пространства реальных городов). Сотворить в нигде особую местность, а потом населить ее персонажами так, чтобы они уже сами, без автора, жили-женились-плодились-умирали, — вот по-настоящему привлекательная задача, едва ли не предел амбиций литературного демиурга. Разные авторы — от Фолкнера до Липскерова — создавали собственные области пятого измерения, принципиально не имеющие почтовых адресов. Самозарождение жизни в этих жидкостных средах есть процесс таинственный, часто идущий при нагревании до высоких температур — при искусственном накале сюжетных страстей, — и далеко не у всякого писателя получается желаемый результат. У Юрия Буйды, несмотря на явный перегрев, результат несомненен.

Книга “Прусская невеста” — это не сборник рассказов и не роман в рассказах. Перед нами составное повествование, чьи части взаимодействовали еще тогда, когда были разбросаны по журнальной периодике и читались как отдельные произведения. Тексты, объединенные местом и временем действия, отсылали один к другому, обменивались образами — шли, стало быть, обменные процессы, прирастали качества текстового вещества. Сложенные вместе, рассказы Юрия Буйды не обрели специализации, сюжетной и персонажной соподчиненности, какие необходимы для самой свободной формы романа. Но они и не стали, конечно, обычным авторским сборником. Эта книга скорее может быть определена как колония текстов, способная разрастаться за пределы данной книжной обложки. Почти каждый рассказ предъявляет читателю пару-тройку фигур из массовки, которые сперва поражают своей чисто внешней характерностью и как будто ею и исчерпываются. Но потом, через несколько десятков книжных страниц, примелькавшийся персонаж по прозвищу Колька Урблюд вдруг выходит на первый план со своей историей — причем обязательно историей всей жизни, включающей персональную, только этому герою свойственную смерть. Густонаселенная книга “Прусская невеста” в этом смысле далеко не исчерпана: осталось немало “неохваченных” лиц, которым автор пока еще не дал места и слова. Стало быть, возможны и другие части “Прусской невесты” — более того, в написанном или ненаписанном виде они существуют. А поскольку Юрий Буйда редко в каком рассказе удержался от того, чтобы пополнить население своего городка еще каким-нибудь достопримечательным жителем, то процесс разрастания колонии (то есть книги) теоретически бесконечен.

Собственно, место действия рассказов Юрия Буйды географически даже более определенно, чем в традиционных произведениях, где авторов до известной степени устраивает обычная четырехмерная реальность. В принципе, если в таком произведении речь идет не об одной из столиц, то описанный населенный пункт вполне может быть “размазан” по какому-нибудь равному нескольким Франциям региону нашей безразмерной страны. В “Прусской невесте” литературно возделывается небольшая и конкретная Калининградская область, она же Восточная Пруссия, — сухопутный остров Эсэсэсэрии, окруженный горелым земляным пространством послевоенной Европы, с собственным — новеньким! — куском железного занавеса, за которым клубятся привидения. Привидения — это репатриированные немцы, выдворенные из обжитого места так моментально и под таким глухим покровом секретности, что сам процесс их исчезновения, кажется, способствовал перерождению человеческой плоти в сероватую призрачную субстанцию. Все они как бы умерли. В их еще теплые дома вселились иные люди — русские переселенцы, приехавшие сюда, точно как в Сибирь, “поднимать промышленность”. Время действия книги тоже вполне конкретное: сороковые — шестидесятые, кое-где прорастающие в начало века, кое-где дотянувшиеся почти до его конца. Но основная временная толща гораздо тяжелее тоненьких отростков: это клубень текста. Где же тут, спрашивается, пятое измерение?

И все-таки прусский остров у Юрия Буйды, которому посчастливилось там родиться, — место выдуманное, взятое из головы. “Десяти-двадцати-тридцатилетний слой русской жизни зыбился на семисотлетнем основании, о котором я ничего не знал. И ребенок начинал сочинять, собирая осколки той жизни, которые силой его воображения складывались в некую картину… Это было творение мифа”. Так автор обозначил в предисловии исходную ситуацию “Прусской невесты”. Мало того что советская Пруссия оказывается у Буйды плодом коллективного вымысла ее обитателей: будучи географически в центре Европы, в центре цивилизации XXвека, она в переселенческой новой ментальности воспринимается как глушь, как самый дальний уголок ойкумены. Это и понятно: люди ехали сюда издалека, из центра собственной жизни и жизни дедов-отцов, ехали, чтобы принести аборигенам советский промышленный прогресс и прочие ценности нищего народа-победителя. Молодежь, выросшая на острове, рвется уехать уже отсюда — естественным образом стремится к настоящей жизни в больших городах. Мечтания о широком красивом мире порождены конечно же не образами столичных сталинских высоток, а теми благородными артефактами, что остались на острове от исчезнувших призраков: “…да, алый бархат, сквозивший маленькими дырочками, потускнел и запылился, но платье, как и встарь, было головокружительно красиво, и от каждой его складки веяло той жизнью, где не было вульгарных Верок, а были только прекрасные Вероники, где всегда играла музыка…” Имея европейскую, в чем-то уже и родную цивилизацию очень близко на Западе, глядя на самом деле именно туда, молодежь устремляется строго на восток — в Москву, в Москву, куда уже уехали в вагонах репарационные склады! Эта дурная наоборотность зазеркалья, порочная симметрия очевидного и якобы единственно верного относительно некой непроходимой границы, — одна из лучших линий в структуре книги. “Даже воры крадут апельсин, амальгаму скребя”, — писал непревзойденный знаток топологии советского пространства Иосиф Бродский. С другой же стороны, именно отдаленностью от руководящего центра объясняется вольность фантастических сюжетов Юрия Буйды: попробовал бы кто-нибудь из граждан запустить на воздушном змее ассенизационную бочку, превратиться в кентавра или вступить в законный брак с тридцатисантиметровым человечком в непосредственной близости от Кремля!

Время на острове, как будто настоящее и реальное, на самом деле повреждено. Оно проедено войной. Здесь война ощущается не просто как беда и убыток, но как метафизическое искажение континуума. Как всякая глобальная катастрофа, война разделила прошлое и настоящее не своей подлинной четырехлетней протяженностью, но размывчивой пропастью, в которую можно провалиться как с той (из прошлого), так и с этой стороны. Как всякая катастрофа, война породила сокровища. Монеты, оставшиеся в подвале банка, разрушенного британскими бомбами, выкапываются как ничейные древности. Ходят слухи о том, что немцы перед репатриацией назарывали в землю всяких несметных сокровищ — посуды, украшений, серебряных ложек и рыцарских мечей. На кладбищах по ночам слышится тихая работа лопат, мелькают бледными мотыльками фонари кладоискателей. Кладбище в “Прусской невесте” — универсальный ландшафт. Тут уместна еще одна цитата из Бродского: “Но каждая могила — край земли”. Дальше некуда уносить, выбрасывать, закапывать останки: здесь предел удаления неживого от обитаемых мест, предельно возможная в посюстороннем мире область небытия. И время на кладбищах известно какое: несуществующее.

На самом деле все материальные ценности, что остались от прежних хозяев острова, тоже представляют собой захоронения, только без покойников. Субстанция времени на острове исказилась настолько, что и новые его обитатели часто не могут упокоиться в нормальных человеческих могилах: им не хватает тонкого слоя собственной почвы, а чужая, семисотлетняя, — не пускает. Отсюда — мнимое бессмертие некоторых особо витальных обитателей городка. Бессмертной считали старую Буяниху, которая “карала и миловала, подбирала выпавших из гнезда птенцов, больных кошек и бродячих собак, обличала пьяниц, драла за вихры драчунов, царила и правила на базаре, а кое-кому — особенно детям — казалось, что вдобавок ко всему она повелевала облаками и сновидениями, — и все это она проделывала с одинаковым и неослабевающим пылом, так что оставалось только удивляться, как она находит время и силы, чтобы вести домашнее хозяйство, воспитывать семерых детей и работать”. Похороны Буянихи (которую — из-за принципиальной тесноты такого чисто человеческого изделия, как гроб, — словно языческую княгиню везут на кладбище в лодке) кажутся ее согражданам делом невозможным. Идействительно, как из сундука Буянихи вместо чаемых накоплений вырвалось пухлое облако моли, так и сама она не легла в землю, но улетела на небо в виде столба из тысяч голубей. Улетела туда, куда устремился на своем воздушном шаре и Витька Фашист, изживший свою судьбу на островном пятачке до полной бессмысленности (решивший править, что характерно, за Урал и в Сибирь — в глубину зазеркалья, в единственно возможную сторону мира, ополовиненного государственной границей СССР). В перевернутой реальности “Прусской невесты” разверстое пустое небо становится могилой наоборот, а растворение в воздухе — совершенно логичным продолжением немеряной длительности человеческого существования. Отсутствие мер, единиц пространства и времени — жидкостное агрегатное состояние часов и километров, наличие восьмого дня недели (“когда именно— и только тогда — случаются по-настоящему важные события в человеческой жизни”) — убедительно превращают Пруссию в “гдетию”.

“Гдетия” Юрия Буйды расположена на краю мира столь же буквально, как если бы мир стоял на трех слонах и обрывался в никуда: так, “железный занавес”, обрубивший сушу прямо у людей под ногами, отдает средневековьем едва ли не в большей степени, чем спящие в подземелье под кирхой рыцари гроссмейстера Германа фон Зальца. Стало быть, на беспризорном краешке мирового блина, где видны не только обычные вещи, но и чудовищные почвы слоновьих крупов, и океанское брожение мирового молока, — самое место фантастике и чертовщине. Укаждого героя книги, как уже было сказано выше, своя невероятная история. Она начинается с того, что человек, переселяясь в переименованную местность, сам переименовывается: получает прозвище. Тем самым он принимается в персонажи. В каждом прозвище (всегда уникальном, ручной, так сказать, работы, их у Юрия Буйды целая коллекция) уже зашифрован туго свернутый сюжет. Граммофониха, Жопсик, Общая Лиза, Вита Маленькая Головка, старуха Синдбад Мореход, Красавица Му, парикмахер По Имени Лев — все это уже не имена собственные, а роли, амплуа. К ролевому прозвищу прилагаются не менее ролевые атрибуты, такие, как Урблюдова гармошка или трубка деда Муханова, набитая грузинским чаем вместо табака: как ни посмотришь на них — Урблюд наяривает на гармошке, а старик покуривает свое приторное зелье. Излюбленный в этой книге авторский прием: дать читателю привыкнуть к персонажу как к части обстановки, а потом — раз! — и выдать о нем что-нибудь совершенно невероятное. Причем в городке далеко не все человеческие странности держат за чудеса. Ходить по воздуху в пяти метрах над землей — это тут запросто: если человек не грохнется, никто и внимания не обратит. Другое дело — во что-нибудь превратиться, станцевать с Богиней медленный танец или жениться на кукле. Причем странности здешних нормальных людей зачастую открываются после смерти, задним, так сказать, числом: жила несчастная, одинокая старуха, собирала пустые бутылки, а потом в ее комнате обнаружился муравейник бумажек — пятьдесят лет каждый день бабка (женщина!) переписывала от руки одно и то же стихотворение Пушкина.

В “гдетии” только увечные и сумасшедшие обладают цельностью и полностью живут на виду. Прочие двойственны. Во-первых, они не только персонажи книги, но и персонажи городского фольклора — местного азартного вранья. Для соревнований по вранью в городке имеется Красная столовая — традиционное ристалище краснобаев. Важно то, что каждый герой Юрия Буйды известен всем обитателям городка — существует не только в своей истории, но и в сознании сограждан как законная достопримечательность “гдетии”. Это важно, во-первых, для обменных процессов, обеспечивающих цельность книги. Что касается “во-вторых” — тут надо опять-таки говорить о поврежденном времени, из-за чего каждый персонаж является собственным дублем, двойником. Не случайно внешняя реальность делегирует на обитаемый остров человека, внешне изумительно похожего на Лаврентия Павловича Берию: только этой видимостью и удается ей дотянуться до безнадзорного края земли, но уж зато призрак получился отменного качества. А основные персонажи книги явственно делятся в себе на свое настоящее и на прошлое, оставшееся по ту сторону переселения, по ту сторону войны. Они не совпадают сами с собой. Их национальность стирается. Все они становятся русскими, то есть никакими: водой, нейтральным растворителем для немецких и еврейских человеческих крупинок, чудом уцелевших на острове-кладбище. Мало кто из героев Юрия Буйды чувствует себя действительно живущим. Отсюда — мучительные поиски оправдания жизни. Причем подлинное ищется и обретается в мимолетном: в единственной ночи с женщиной, просто в женщине, увиденной с моста в ее трагический момент, который герой не сумел разделить. Надо сказать, Юрий Буйда в таких эпизодах бывает порою нестерпимо сентиментальным. Перегрев восклицательных эмоций, перебор всего умилительного могут вогнать читателя в смущение. И все-таки пятое измерение у Юрия Буйды, несомненно, получилось: двойственные персонажи-прозвища-маски составляют вместе население острова, существуют сами по себе и порой заставляют забыть, что у книги “Прусская невеста” есть автор.

Это тем более удивительно, что на самом деле автор — весь как на ладони. Со своей образованностью, отточенной писательской техникой, со своею волей к созданию текста. Заметим, что фантасмагорические сюжеты “Прусской невесты” — раздолье для эрудита. Здесь широчайшее поле для узнавания: искушенному читателю отзовется и маркесовский ливень из “Ста лет одиночества”, и борхесовские парадоксы времени-сознания (когда перед смертью человек за несколько минут проживает вторую, испрошенную у Бога, улучшенную жизнь), и много чего еще — в меру его, читателя, благоприобретенной начитанности. Присутствуют, разумеется, мотивы европейской волшебной сказки (Мальчик-с-пальчик, Золушкин башмачок по меньшей мере в двух вариантах — фарфоровые туфельки из магазина Капитана Леши и грубый башмачище богатырши Ванды Банды, в котором была намертво зашнурована жемчужная эльфовая ножка). Найдутся здесь и элементы соцарта, и городские (узнаваемые через Петрушевскую) фольклорные страшилки, и даже отзвуки коммерческого фэнтези. И уж конечно в книге насквозь прочитывается Священное Писание: рассказ “Рита Шмидт Кто Угодно” — наиболее очевидный апокриф (образ Божий в человеке как способность страданием искупать чужие грехи), но и в прочих текстах нет-нет да и протянется библейская цитата. И со всем этим пестрым и хитрым культурным добром Юрий Буйда управляется в высшей степени профессионально. Он понимает, как правильно сопрягаются элементы мифа, безошибочно чувствует насекомные суставы фантастического. Он в своих сюжетах изобретателен, почти неисчерпаем, он как бы владеет мастеровым секретом — методикой художественного изобретательства. Он умеет так окружить невыразимое кольцом символических материальностей, замаскированных под быт, что читатель уже ни в коем случае не ошибется и воспримет именно то, что автор хотел до него донести. Каждый рассказ Юрия Буйды великолепно уравновешен. Если автор позволяет себе красивость или взрыв сантиментов, то непременно добавляет для достоверности чего-нибудь из грубой натуры, — и все на аптекарских весах.

Мне кажется, что между замыслом, если угодно, между проектом книги (который сам по себе очертил несколькими емкими неэвклидовыми линиями зазеркальный характер литературной местности) и исполнением проекта по частям существует противоречие. Такое чувство, будто целое выложено слишком мелкой мозаикой. Цвета мозаики прекрасно согласованы, детали выверены и уместны — но никак не удается по-читательски подобрать масштаб, в котором надо воспринимать эту умную и красочную прозу. Ловишь себя на том, что едва ли не самое интересное в “Прусской невесте” — это авторские предисловие и послесловие, относящиеся именно к замыслу. И вообще анализ книги затягивает сильнее, чем собственно чтение: может быть, это и есть в значительной степени читательская имитация авторской творческой траектории. “В XX веке люди вновь осознали как неизбежность устремления к Целому, так и то, что путь этот — путь трагический, путь через разлад, который, как ни парадоксально, является источником нашего стремления к Целому”, — пишет Юрий Буйда в предисловии к “Прусской невесте”. Может быть, имеет смысл сказать, что в книге его встречаются и такие поразительные частности, которые работают на Целое больше, чем вся книга. “Мухи бессмертны”, — говорит себе школьный учитель рисования, думая о неизбывности бытия. И тут уже никаких вопросов с масштабом не возникает.

Ольга СЛАВНИКОВА.

“Новый мир”, 1999 г., №9

 

 

Где не выходят газеты…

(Ю. Буйда. Прусская невеста. М.: НЛО, 1998)

Я вспомнил эту давнюю поездку в бывший прусский Тильзит, теперь зовущийся Советском, прямо с первым рассказом Буйды из новой книги. Был тогда, лет тридцать назад, в Советске недолго знаменитый театр, и Ленинградское ВТО собрало молодых театральных критиков, в которых я тогда ходил, поглядеть и обдумать это нежданное явление на краю отечественной географии. Нам показали шиллеровских “Разбойников” и “Лес” Островского.

Чудо известности разъяснилось… Оно было в том, что театр слыхом не слыхал о времени за окном и жил внутри текста как в единственной реальности. “Разбойники” были вполне сверстниками Шиллера, а Аркашки Счастливцев и Несчастливцев — детьми провинциальной антрепризы минувшего века. Время осталось “за границей” этой умозрительной земли, жители которой все до одного были привезены сюда из чужих краев и еще не успели нажить здесь ни могил, ни памяти.

Утром я выглянул в окошко гостиницы и увидел, как старушка бережно несет серединой улицы огонек павлиньего пера, словно боится, как бы его не задул ветер. Через полчаса такой же точно огонек пронесла другая старушка. Я пошел к истоку этого павлиньего ручья и вышел на базар, где по случаю воскресного дня торговали последними уж, наверно, остатками прусских чудес, которые еще дотлевали по шкафам и комодам в одну ночь выселенной страны. Немецкие мундиры, серебро и фарфор разобщенных сервизов, бедные гобелены, бронзовые дверные ручки. А один бедняга безнадежно обнимал у ворот неизвестно к чему могущий пригодиться самолетный винт. Вместе с только что виденными на улицах, все проступающими на стенах немецкими надписями, вместе с не знающим времени театром, этот базар разом уносил в какое-то кинематографическое или словесное пространство, словно в чудесно выполненную декорацию, которая выключала человека из исторических забот, оставляя в каких-нибудь вечных 40-х или начале 50-х…

Юрий Буйда родом оттуда, из этой “умозрительной” земли, и оттуда же родом его счастливый, несчастный, печальный, иронический, любящий дар. Он отлично понимает эту связь и без недомолвок объясняется с читателем: “Там, где я родился, тени и тайны принадлежали чужому миру, канувшему в небытие”, и потому “я не знал иного способа постижения этого мира, кроме сочинения этого мира”.

Мир надо было обжить, чтобы было на что опереться. Ему надо было дать имя и воскресить его мифологию, чтобы жизнь обрела даль, чтобы пространство заселилось временем. И Буйда сделал это с такой щедростью, изобретательностью, счастливым чувством полета, что если судьба занесет теперь нас ненароком в его Знаменское-Велау, мы сразу узнаем и его географию, и каждого жителя, как если бы мы приехали в гоголевскую Диканьку, в фолкнеровскую Иокнапатофу или воровскую Одессу Бабеля, где всяк человек нам ведом по имени и где стоит один неизменный день, будничная вечность, вмещающая рождение, любовь и смерть, как неустанный шаг на месте, но странно все время вперед, именуемый жизнью.

И что это за население! Бросился было выписывать поименно и спохватился: чего это я — они же все идут за гробом легендарной старухи Буянихи. Всех-то не позовешь, неудобно отвлекать от кладбищенской процессии, но лучших, но главных как не окликнуть, тем более, что они и до “Чуда о Буянихе” и после него проживут в книге каждый свою судьбу.

Так вот там шли: Вилипут, Красавица Му, Хитрый Мух, По Имени Лев, Прокурор, Мороз Морозыч, Веселая Гертруда, Миленькая и Масенькая с Мордашкой на руках, Зойка-с-мясокомбината, Феня из Красной столовой, бабушка Почемучето с громко тикающим будильником в ридикюле, солдат Маруся со своими прелестными детьми и много еще славного народа. Это не клички — это удостоверение подлинности, это знак принадлежности к мифу и житию. Это называние сущности, которая за именем, так что если эта сущность ускользала, то человека пропускали мимо ушей, потому что “такой человек заслуживал лишь того имени, что значилось в его паспорте”, то есть попросту был анонимен.

Легко было счесть это озорством разыгравшегося дара, пирующей фантазии (не зря Буйда, а он и себе посвятит главку, где реальность висит на волос-ке, — это “рассказчик, лжец, фантазер”, так что ему и клички не надо), но, кажется, дело потоньше. Тут за недостатком исторического времени нынешняя реальность пишется заодно с мифологией, бедная реальная жизнь добрых людей вместе с их “Илиадой”. И время спрессовывается и закаливается до вечности, так что, возвратись теперь домой прежние прусские жители, они разобьются о стену обжившегося тут без них, кажется, от века бывшего нового предания со своими призраками и легендами.

Ну и то еще не забудешь, что ведь никуда не делись и прежние призраки и легенды, что земля не бывает пустой, особенно такая древняя и устойчивая, как доставшаяся нам тогда Пруссия — “чужая земля, засеянная чудесами, выраставшими в чудовищ”. Сны и предания не уезжают с выселенным народом, потому что более привязаны к месту и наполняют прозу Буйды и жизнь его героев своими тайными отблесками, волшбой и сглазом, безумием и восторгом. Поневоле согласишься с одним из его старых героев, что “факты умирают, вечно лишь предание. Если угодно — ложь. Вот ее не оспоришь. Только идиоту придет в голову выяснять, на самом ли деле этот парень из Ламанчи сражался с мельницами”. Этот “парень” тут тоже мелькнул не зря — он как Гоголь, как Фолкнер, как Генри Джеймс, как епископ Беркли, кого автор называет и о ком умалчивает — из предшественников этой прозы. Как и цитаты из Рильке или Гете, как бормотания безумной старухи “Зейд умшлюнген миллионен”, мелькающие из рассказа в рассказ, пока ты не поймешь, как мир надругался над обнимающимися шиллеровскими миллионами и вместе с тем как в этих же словах оставил им надежду.

Это умная проза о здоровых обыкновенных людях, которых, как слабее всего привязанный в своей прежней земле сор, снесло сюда послевоенное историческое половодье. Они все по воле автора не без тайного Босха внутри, но тоже не от простого произвола фантазии, а оттого, что автор силою и мудростью настоящего дара знает, что “поверхность” человека обманчива и что достаточно его “паспортные данные” возмутить любовью и смертью, как сквозь них проступит тайна и страсть, счастье и безумие, мечта и преступление.

Он не выдумывает, он прозревает существо жизни своих героев, тот небесный свет игры, который, если фантазию отпустить далее должного, может обернуться тьмой противоположной небу стороны, как происходит в рассказах “Красавица Му” или “Тема быка, тема льва”, где уж подлинно начинает клубиться тьма фаустовского Брокена. Но в большинстве сочинений он с любовью и печалью глядит, что история делает с людьми, как она увечит и разлучает их, и, как всякий русский художник, сопротивляется ей, напоминая нам о счастливом мире, в котором царят другие законы, сияет другой день и не познанная историей молодая вечность.

Его бедные герои и сами не слышат в себе вечности, обманываясь общей суетой, но он застает их как раз в то мгновение, когда власть времени прерывается и они проваливаются в зазор мира, “где не выходят газеты”. И тогда становится неистово подробен, как в “Чуде о Буянихе”, “Вилипуте из Вилипутии” или “Рите Шмидт Кто Угодно”, потому что ничего нельзя опустить из опасения соврать перед Богом, повредить героям на их последнем пороге, в главном их предстоянии, где каждое “показание” проверяется на просвет. Даже сам их ужасающий быт озаряется как при вспышке молнии и оказывается в осмысленной неизбежности и полноте таинственно родственен невыносимой мечте, так что вместе с автором мы будто внезапно обессиливаем и не знаем, “какой же язык нужен, чтобы поведать эту правду — и не умереть? Земной? Небесный? Живой? Мертвый? Прекрасный, как музыка? Или такой же ужасающий, как музыка?”

Что ответить? Он сам знает. Нужен язык любви. И он жадно и бережно внимателен к каждому и, кажется, переписал всех жителей малого своего городка и любит их именно такими, каковы они есть, — храбрыми и ничтожными, святыми и лживыми. Это Твой мир, Господи. Тебе его и судить, а мне дивиться неисчерпаемости человека и успеть пожить с каждым и понять, что в человеке нет случайного, потому что каждого несет неумолимая судьба, в которой любовь и смерть кажутся именем одного явления, хотя бы смерть казалась нечаянной, а любовь грубой, как насилие.

И вот уж кто любит сюжет, нянчит его, наслаждается им, и сюжет благодарно цветет… тончайшей психологией, спасает героев и автора и опять убеждает, что мир насквозь сюжетен и его надо только верно прочесть и что дело не в оружии, а в том, в чьих оно руках. И опять вспоминаешь как впервые давно известную, но все забываемую правду, что при настоящей ответственности художника перед Богом и миром литература — есть единственно настоящая жизнь, беловик Божьего замысла о человеке, а фантазия — лишь другое имя проницательной правды.

Конечно, я немного обманываю себя, останавливаясь на одной лучшей стороне прозы Буйды. По началу статьи видно, что я и этой книги ждал с тревогой, потому что знал прежние работы прозаика, да и тут успел наудачу раскрыть один из рассказов еще до обстоятельного чтения и наткнулся как раз на темнейший — на “Красавицу Му”. Но душа устает от зла и сама бессознательно ищет врачующего света, загораживая спиной дурные страницы, чтобы тем ярче сияли светом преодоленного страдания лучшие. Это преодоленное страдание здесь есть, и это главное.

Валентин Курбатов.

“Дружба народов”, 1999 г., №9