Oct 24 2009

Икона и зеркало

 Частный детский сад

И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его…

                                                                                                               Бытие, 1,27.

 

В 60-е годы Юрий Нагибин, Константин Симонов, Юлиан Семенов и много кто еще клялись именем Хемингуэя, превозносили его метод и не скрывали, что он оказал на них сильное влияние. Недоброжелатели же ставили им это в вину. В 70-е годы недоброжелатели обвиняли Валентина Распутина в том, что его «Прощание с Матерой» – чистое подражание Фолкнеру. В 90-е годы метод «унижения сравнением» получил широчайшее распространение, хотя тогда же стала ясна его произвольность. Скажем, истоки творчества Владимира Сорокина искали в «12 стульях» – юмористических скетчах, которые публиковались на последней полосе «Литературной газеты». А Виктору Пелевину припоминали журнал «Химия и жизнь», где он дебютировал, и вдобавок — Кастанеду, которого он якобы переводил и «нахватался». Комичность этого метода могу проиллюстрировать и на собственном примере: меня уличали в подражании Бабелю, Маркесу, Уильяму Голдингу, Гессе, Гайто Газданову и даже Гомеру. В этом списке явно не хватает Библии и «Махабхараты».

Такие сравнения говорят больше об эрудиции и круге чтения критика (а чаще — о степени его раздражительности), но мало что дают для понимания творчества Распутина, Пелевина, Гессе или даже Гомера.

Быть может, существует или когда-нибудь будет создан труд, посвященный проблеме творческой оригинальности именно в связи с темой заимствований, влияний и подражаний. Исследователь будет вынужден обратиться к временам, когда истину не открывали, но она — открывалась, а вдохновением было то, что боги вдыхали в поэта, избирая его своим рупором и арфой:

Так ангел Ветхого Завета

искал соперника под стать.

Как арфу, он сжимал атлета,

которого любая жила

струною ангелу служила,

чтоб схваткой гимн на нем сьгграть.

Кого тот ангел победил,

тот правым, не гордясь собою,

выходит из такого боя

в сознаньи и в расцвете сил.

Не станет он искать побед.

Он ждет, чтоб высшее начало

его все чаще побеждало,

чтобы расти ему в ответ.

(«Созерцание» Рильке в переводе Пастернака)

Латинский поэт IV века по Р.Х. Авсоний из Бурдигалы (Бордо) сочинил проникнутую любовью поэму об учителях и друзьях, стараясь не пропустить ни одного дорогого имени: Тиберий Виктор, Минервий, Латин Алким Алетий, Луциол, Атгий Патера…

Может быть, годы пройдут – моему подражая примеру,

Кто-нибудь, нас вспомянув, все наши тени почтит.

Во времена Авсония в моду вошли центоны — стихи, составленные из полустиший Вергилия, в которые автор не мог, не имел права вставить ни одного слова «от себя» (хотя уж современникам-то Авсония было хорошо известно, что слово «автор», auctor — от латинского augere — «увеличивать, умножать» — было не последним среди величальных титулов императоров, полководцев, преумножавших славу империи и увеличивавших ее владения).

Данте, вовсе не склонный к самоуничижению, почтительно склонялся перед Вергилием, который вел его к «предызбранным вершинам» поэзии об руку с Беатриче и Бернаром Клервоским.

Долгое время оригинальность если и не порицалась, то и не числилась среди достоинств: образ жизни человека Средневековья подчинялся формуле, вынесенной Фомой Кемпийским в заголовок главного его сочинения, которое недаром с 1427 года выдержало более двух тысяч изданий, – «Imitatio Christi» (русский перевод «Подражания Христу» принадлежит Константину Победоносцеву).

Подражание Христу ради достижения идеала Христа противопоставлялось бесцельному обезьянничанью актеров и целило в Лжеца, дьявола, «обезьяну Господа», стремившегося своим подражанием Творцу унизить, обессмыслить и наконец уничтожить творение.

За тысячу лет до Фомы блаженный Августин в «Исповеди» писал об этой ситуации: «Все, кто удаляются от Тебя и поднимаются против Тебя, уподобляются тебе в искаженном виде. Но даже таким уподоблением они свидетельствуют о том, что Ты Творец всего мира, и поэтому уйти от Тебя вообще некуда».

Августин раскаивался в недавней своей приверженности манихейству, когда он, как некий раб, «создавал себе куцее подобие свободы, безнаказанно занимаясь тем, что было запрещено, теша себя тенью и подобием всемогущества… Вот раб, убегающий от господина своего и настигший тень. О тлен, о ужас жизни, о глубина смерти!»

В латинском тексте «Исповеди» тень — umbra. Чтобы заклеймить несовершенное подражание, Августин, блестящий выученик риторов, придумывает нелепому обезьянничанью непереводимый синоним, образованный от слова «тень», — adumbrare.

Прилежное, смиренное и осмысленное копирование образцов служило залогом преемственности в культуре, упрочению традиций жизни in tutissimo liberrimoque circulo rationis (в надежном и независимом круге разума), за пределами которого — мрак безумия и иррациональности (попутное замечание: надежный и независимый круг сегодняшних русских интеллектуалов вряд ли шире того, в котором жили интеллектуалы эпохи «до Данте», то есть эпохи, когда интеллектуалы и народ говорили на разных языках).

Оригинальность не входила в число общепризнанных доблестей (virtu) ренессансной культуры: Альберти и Пико делла Мирандола, Виссарион Никейский и Козимо Медичи были озабочены совершенно другими проблемами. Кому именно подражать — Цицерону с Вергилием или всем хорошим писателям — вот вопрос, на который они пытались ответить. Знаменитая полемика о подражании, развернувшаяся в 1513 году после обмена письмами между Пьетро Бембо и Пико (в ней участвовали Кастельветро, Чинцио, Кальканьини, Риччи, Дельминио, Партенио и другие), была вызвана эстетической революцией, связанной, в том числе, и с признанием национальных языков равными латыни. До этой полемики текст воспринимался главным образом как средоточие потаенных значений, нуждающихся в расшифровке. Пьетро Бембо, не покушаясь в принципе на магию культуры как таковой, первым предложил определять творчество, например Данте или Петрарки, в терминах языка и стиля, литературу — в свойственных ей понятиях. Бембо писал Пико: «Я думаю, что у Бога, Творца всего сущего, есть не только божественная форма справедливости, умеренности и других добродетелей, но также и божественная форма прекрасной литературы, совершенная форма, ее было дано лицезреть — насколько это возможно сделать мыслью — Ксенофонту, Демосфену, в особенности Платону, но прежде всего Цицерону. К этой форме приспосабливали они свои мысли и стиль. Считаю, что и мы должны так поступать, стараться достичь возможно ближе этого идеала красоты». Осваивая античное наследие, гуманисты стремились ответить на вопросы, которые вечносгь ставила перед их временем, перед историческим человеком.

Мольер, называя себя пчелой, заимствовал у предшественников и современников все, что считал нужным заимствовать. Гёте подарил своему Фаусту песенку Шекспира. Лабрюйер уже названием своего главного труда отсылал к «Характерам» Теофраста…

Проблема возникла в начале XIX века и обрела знакомые нам очертания после Байрона, Гюго, Фихте, Шеллинга. Романтик сам стал «автором» вдохновения, то есть — Богом, Единственным. Романтическое открытие личности вскоре стало общим местом, и после этого любая попытка пренебречь индивидуальностью воспринимается лишь как прием. Однако двадцатый век превратил Единственного в Одинокого. Человек утратил значение, которое ему приписывали творцы Кватроченто, называя его copula mundi — связующим мир звеном.

Когда Габриель Гарсиа Маркес приехал в Советский Союз, его между прочим спросили о влиянии на его творчество Фолкнера, имея в виду, вероятно, повесть «Полковнику никто не пишет» (в рассказах того же времени Маркес, по его же словам, сознательно, на спор с друзьями, подражал Хемингуэю). В ответ автор «Ста лет одиночества», как передают, принялся по памяти цитировать огромные куски из «Братьев Карамазовых». Выходит, что Достоевскому подражать престижнее, чем Фолкнеру, которого в свое время уличали в знакомстве и с Олдингтоном, и с Хаксли, и, наконец, с Джойсом, хотя в этом ряду, похоже, недостает Мелвилла и Твена (сам же Фолкнер в зрелые лета ежегодно перечитывал одну-единственную книгу — «Братьев Карамазовых»).

В 1932 году в разговоре с издателем Гаррисоном Смитом Фолкнер сказал: «Вы знаете, иногда я думаю, что, должно быть, существует своего рода пыльца идей, которая разносится по воздуху и оплодотворяет однородные умы, не имеющие между собою прямого контакта. Разумеется, я слышал о Джойсе. Кто-то рассказал мне о том, что он делает, и, возможно, на меня повлияло услышанное». Таким образом автор «Шума и ярости» попытался откреститься от родства с создателем «Улисса».

На вопросы журналистов об источниках влияния хитроумный Джойс, этот человек-библиотека, отвечал как бы искренне, выстраивая длинные ряды писательских имен, среди которых встречались и мало кому известные вроде Сенанкура или даже Лермонтова. Увы, у журналистов не было возможности попытать авторов «Обермана» и «Героя нашего времени», что сами они об этом думают и кто, в свою очередь, повлиял на них.

Русская культура с самого начала формировалась под влиянием множества заимствованных с Запада (в том числе из Византии, воспринимавшейся как Запад) идей и форм, поэтому тема «вторичности» не занимала и не могла занимать умы русских интеллектуалов вплоть до начала дебатов по «варяжскому вопросу»: до поры до времени чужое не несло клейма чуждости.

Национальная культура совершенно спокойно переварила, при посредничестве сербов и белорусов, франко-итальянскую песнь о Buovo d’Antonа, восходящую к известной с XIII века старофранцузской chanson de geste, и пустила в народный обиход в виде повести о Бове-королевиче, где тосканские Lucaffero, Drusiana, Pulicano стали Лукопером, Дружненой и Полканом, a chiarenza — мечом-кладенцом («кгляденцей» белорусской версии сербского перевода с тосканского). Из тюркской Рустемиады пришли Руслан- Еруслан (Рустем), Картаус (Кейкаус) и князь Данила Белый (Белый Див). Греческий «кентаурас», т.е. кентавр, поскакал по пажитям Московии экзотическим Китоврасом. Проблемы, которую можно было бы обозначить оппозицией «imitatio — adumbrare», просто не существовало.

Труды, которые ставят целью доказать, что период до XVIII века вовсе не был в России культурной полупустыней, — напротив, это была эпоха расцвета литературы, философии и т. д., почти не уступающая Ренессансу, — ценны лишь детализацией полупустынного ландшафта и выдают в авторах глубоко укорененное национальное Minderwertigkeitgefithl — чувство собственной неполноценности. Это, разумеется, ложное чувство: римляне пережили эпоху царей, сожрали этрусков, создали республику, покорили Италию, утвердили на Апеннинах могучее государство, прежде чем получили право вписать первую строку в историю своей литературы — латинский перевод «Одиссеи».

Возникновение проблемы оригинальности в русской литературе можно датировать ноябрем 1830 года, когда Пушкин в наброске статьи «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина» назвал Сумарокова «несчастнейшим из подражателей»: «Трагедии его, исполненные противусмыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елисаветы как новость, как подражание парижским увеселениям». Сам Пушкин сподобился от раздраженных критиков титула «Байрон для бедных».

В те времена, однако, не считалось зазорным писать стихи «в подражание Такому-то». Это было естественно для культуры, которая только-только осваивалась в формах, заимствованных из западных культур Нового времени. Любовь к Западу стимулировала любовь к России и спасала русских славянофилов от «невроза своеобразия».

Миллионы русских людей столетиями не имели возможностей для активной творческой исторической жизни. Отсутствие социальной, «внешней» жизни компенсировалось интенсивностью жизни внутренней, душевной и духовной, в мистическом единении индивидуальной души с Богом. Герои русской культуры — странник, не имеющий своего дома, отшельник, живущий вне социальных связей, юродивый, не подчиняющийся земным законам. В таком культурном контексте в литературе не могла возникнуть многомерная и самостоятельная личность европейского типа, чья деятельность не нуждалась бы в санкциях извне, сверху. Не могла по тем же причинам возникнуть и развиваться живопись европейского типа. Потому-то такой сенсацией и стало появление первых «парсун» (персон), т.е. живописных портретов светских людей, изображавшихся поначалу на иконных досках: в представлении современников это было равнозначно кощунству, обожествлению человека телесного, явного, вопреки тысячелетней традиции иконы – изображения духовно-символических образов.

Невзирая на реформы Никона – Петра Великого, невзирая на решительную перемену самого образа национальной жизни, в глубинах русского сознания или подсознания сохранился страх вечной души перед физическим воплощением. В зеркале душа видела тело, подчиняющееся законам времени, «мерзкую плоть», вынужденную действовать в мире, захваченном дьяволом (образ из ересей французских каттаров и болгарских богумилов, оказавших, как считают некоторые исследователи, ощутимое влияние на русское православие). В культуре возникает драматическое противоречие между стремлением к вечной оригинальности, точнее, к безликой оригинальности вечности, и столь же сильным стремлением к сохранению мира сложившихся форм, жизнеспособность которых поддерживается простым копированием, воспроизведением с зеркальной точностью. Тяга к зеркалу для русского человека соприродна страху перед зеркалом.

Тему подражания, заимствования можно рассматривать в нескольких аспектах. С традиционной точки зрения, в подражании для истинного таланта нет ничего страшного: настоящее дарование, пройдя школу, рано или поздно заговорит собственным голосом, даже если при этом сохранит заимствованные интонации, как это случилось, скажем, с «Моби Диком» Мелвилла, насыщенным массой явных и скрытых цитат из Шекспира. Да и для критиков, если они не впадают в пошлую криминалистику, важнее не уличить писателя в подражательстве или заимствовании, но понять взаимосвязь и динамику «оригинала» и «копии» в контексте всего того, что живо и что мертво в культурной традиции.

Можно взглянуть на проблему и по-иному.

Если мы убеждены в том, что творение вечно и бесконечно, то повторы неизбежны, поскольку в этом случае время — это все времена, а человек — все люди.

Если мы убеждены в том, что мир сотворен Богом и поэтому живет благодаря Его искусству управления, сохранения и развития, то есть если мы убеждены, что мир есть некая грандиозная культура, то подражание и заимствования становятся долгом тех, кого принято называть деятелями культуры, призванными хранить и преумножать. Мы не можем придумать то, чего не существовало бы в сотворенном мире, поэтому наша участь — открывать то, что было, есть и будет. Модель такого поведения содержится в Троице, в христианизированном принципе троичности, зиждущемся и созидающем непрерывность Откровения не только в вечности, но и во времени; личностью и деянием Иисуса – copula mundi — обьединяются Ветхий и Новый Заветы. Образ и Подобие неразрывны (особенно остро это ощущается в иудаизме с его, выражаясь светским языком, фамильярными отношениями между Богом и человеком, свойственными отчасти и православию).

«Иначе говоря, – пишет католик Томас С. Элиот, – существует нечто не зависящее от художника, по отношению к чему он признает свою зависимость, нечто такое, чему он подчиняется, приносит себя в жертву, ибо только так он может добиться индивидуальной своей художественной значимости. Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяют художников, сознают они это или нет… Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. А поскольку инстинктивная жажда все расставить по своим местам требовательно побуждает нас не отдавать во власть ненадежного бессознательного все то, что можно попытаться сделать сознательно, нельзя не заключить, что происходящее неосознанно мы можем себе уяснить и сделать своей задачей, если с полным сознанием дела предпримем такую попытку. Разумеется, второразрядный художник не может позволить себе отдаться какому бы то ни было общему делу, ведь главное для него – подчеркнуть все те мелкие особенности, которые выделяют его среди других; служить общему делу, вносить в него свой вклад, отдавать свое в обмен на чужое – это по силам только тем, кто может дать столько, что способен в работе забыть о самом себе».

Неповторимое — мертво.

Чем глубже мы погружаемся в Я, тем вероятнее ветреча с Мы, т.е. с вечной и неизменной человеческой природой, которая для христианина воплощена в Спасителе.

Но что же делать человеку неверующему? Или – что делать верующему человеку в эпоху, когда конец религиозного и научного тоталитаризма очевиден, а универсальные притязания религии и науки бессильны перед натиском нового иррационализма – политического, социального, психологического? Свой рецепт – по видимости наивный — предложил Достоевский: полюбить жизнь прежде смысла ее, до оценок. Но ведь и Иисус из Назарета, говоривший одними цитатами из Ветхого Завета, призывал не к новой жизни, а – к жизни, которая, быть может, и есть новое copula mundi в обезбоженном мире, стиснутом между тотальным Ничто и тотальным Никто, обладающими химически чистой оригинальностью.

Впрочем, мы можем быть убеждены и в том, что мир не сотворен искусным Богом, но является случайным результатом игры материи и энергии. Это соображение, однако, не отменяет, но даже усиливает культурный смысл наших потуг, лишь придавая им трагический оттенок и побуждая нас со стоической неуклонностью двигаться в том же направлении, «ничем не гордясь, но и не склонив головы» (Кортасар). Иными словами: подражайте, подражайте, подражайте – что-нибудь да останется. Иными словами:

Не станет он искать побед.

Он ждет, чтоб высшее начало

его все чаще побеждало,

чтобы расти ему в ответ.

Быть может, драма нашего времени только в том и заключается, что отньгне «высшее начало» не ангел, даже не Бог, но сам человек, впервые оставшийся наедине со своим отражением.


Oct 12 2009

Искусство зрения и слуха

Из заметок читателяir-leasing.ruПарапеты

Со времен тирана Писистрата, приказавшего афинским филологам составить канонический свод произведений Гомера, и вплоть до, пожалуй, 1795 года, когда Фридрих-Август Вольф в своих «Prolegomena ad Homerum» поставил под сомнение сам факт существования автора «Илиады» и «Одиссеи», обе поэмы считались образцом композиционного совершенства. Аристотель, например, называя Гомера мастером, имел в виду то обстоятельство, что в «Илиаде» поэт выбрал сюжетом завершенное целостное событие, а не всю историю Троянской войны. Древних поражала, а библиотекарей-александрийцев Зенодота и особенно Аристарха уже и восхищала творческая смелость Гомера, который начал «Одиссею» с отплытия Улисса от нимфы Калипсо, а остальное поведал устами героя, находившегося на Корфу у Алкиноя. Следуя этому образцу, Вергилий начал «Энеиду» с отплытия Энея из Сицилии. Квинтилиан уже прямо предписывал литераторам: «Ubi ab initiis inciipendum, ubi more Homerico a mediis, vel ultimis» — «(Надо) начинать иногда с начала, иногда, по обычаю Гомера, с середины или с конца». Не исключено, однако, что именно такое, а не иное расположение гомеровских глав-песен стало результатом либо ошибки, либо лени, освященной традицией и официально признанной Солоном, который и установил порядок исполнения гомеровских «рапсодий».

Книги тогда, как известно, не читали, а слушали (еще и через много веков современники поражались тому, что Амвросий Медиоланский, учитель блаженного Августина, читал книгу не вслух, а глазами, молча).

Слушатели приняли этот порядок, а слушателю следует доверять больше, чем человеку, молча читающему глазами: слушателю приходится прилагать усилия, и подчас немалые, для запоминания произведения, последующих воспроизведений и изустной его передачи, тогда как зритель (читатель в нынешнем смысле) всегда может вернуться к прочитанной странице. Так что если память твердит нам, что «Анна Каренина» начинается фразой «Все смешалось в доме Облонских», то права память, а не Лев Толстой, сочинивший другое начало романа. В этом случае именно память, а не Лев Толстой, следует завету Горация — in media res (в суть дела), хотя вообще-то его можно считать лишь рабской данью ошибке афинских филологов, почему-то поставивших песнь о гневе Ахилла прежде объяснения причин Троянской войны. Ошибка, выдержавшая проверку временем, становится истиной: современники Скалигера отказывали Лукану в звании поэта лишь на том основании, что, повествуя о событиях Фарсальской войны, он самым жалким образом придерживался хронологии.

***

В «Амфитрионе» Клейста по прихоти Юпитера на сердце любящей Алкмены претендуют два ее мужа, два Амфитриона сразу (один из них – многоликий шутник Юпитер-Зевс, принявший облик мужа Алкмены). Одураченная богом женщина изменяет настоящему мужу, однако, узнав об этом, вовсе не чувствует себя осчастливленной соитием с самим громовержцем. А тот охладевает к игре, потому что все оказалось серьезнее, чем шутник предполагал: он влюбляется в земную женщину. Она же готова его лишь почитать, но любить — только мужа. Когда все тайное в пьесе становится явным, а отношения героев – проясненными, Амфитрион зовет жену: «Алкмена!» Та отвечает: «Ах!» Таков финал трехактной комедии, и эта реплика – «Ах!» – до сих пор восхищает и смущает читателей. Рильке назвал ее «одним из трогательнейших и чистейших мест во всей литературе». Но попробуйте произнести вслух, попробуйте интонировать это «Ах!» – и вы поймете, что это всего-навсего гениальная визуальная находка. Клейст не услышал ее, а увидел. Своей пустотой, даже абсурдностью она одинаково устраивает и Амфитриона, и Юпитера, и зрителей, потому что может означать что угодно. Она ничего не меняет в пьесе, ничего же не убавляя и не прибавляя к образу Алкмены, оставаясь при этом, однако, верхом драматического остроумия.

***

Достоевского можно полюбить из-за одного только его животного пристрастия к уменьшительно-ласкательным суффиксам. У него гениальный русский слух. Все его романы без этих суффиксов – немыслимы. Деточки, маточки, хроменький, Митенька… Благодаря суффиксам его плоские картонные персонажи оживают. Его Сонечки и Грушеньки просто не выжили бы, останься они только Софьями Романовнами и Аграфенами Александровнами. Достоевский, конечно, ненавидел паучиху Аграфену Александровну, а вот Грушеньку – Грушеньку за щекой носил.

Ужас ближе, чем нам казалось. Он — наш, родненький, а не чей-то, не чужой.


Oct 11 2009

Золотая иголка Февронии Муромской

 berryjam.ruinFOLIO Research Group

Нам неизвестно имя автора китайского романа «Цзинь Пин Мэй» («Цветы сливы в золотой вазе»), который нередко ставят в один ряд с такими классическими произведениями, как «Троецарствие», «Речные заводи» и «Сон в красном тереме». Но легендарная история его создания интересна сама по себе.

Живший в середине XVI века крупный сановник Янь Шифань, любитель и коллекционер древностей, однажды узнал, что у одного военачальника хранится прославленная картина художника Чжан Цзедуня «Праздник Поминовения на реке Бянь», и возжелал во что бы то ни стало заполучить драгоценный свиток. Владельцу, однако, вовсе не хотелось расставаться с картиной. Он заказал искусному живописцу копию «Праздника Поминовения» и поднес ее сановнику-коллекционеру. Присутствовавший при этом известный художник Тан сказал: «Это не подлинник. Я видел картину собственными глазами. Взгляните, вот воробей — как неуклюже стоят его лапки, сразу на двух черепицах. Ясно, что это подделка». Сановник разгневался, затаил злобу и со временем добился, чтобы военачальника-обманщика обвинили в государственной измене и казнили.

Сын погибшего генерала — эссеист и поэт — долго вынашивал мысль о мести за отца. Однажды Янь Шифань спросил у него, нет ли в книжных лавках какой-нибудь интересной новинки. «Есть». — «Какая?» Поэт случайно бросил взгляд на золотую вазу с цветущей веткой дикой сливы и ответил: «Она называется «Цзинь Пин Мэй»». И добавил, что книга напечатана плохо, поэтому он берется переписать ее и прислать.

Вернувшись домой, поэт открыл классический роман «Речные заводи», наткнулся на кратко изложенную историю любвеобильного торговца Симынь Циня — и сочинил книгу «Цветы сливы в золотой вазе». Зная о привычке врага слюнить пальцы при чтении, автор пропитал углы страниц мышьяком. Наконец подарок был поднесен. Янь Шифань читал роман не отрываясь всю ночь. Утром он вдруг почувствовал, что язык у него одеревенел. Глянул в зеркало — а язык черен. Он понял, что обречен, и вскоре умер, попросив сына лишь об одном одолжении: просле­дить, чтобы враги не изувечили его мертвое тело.

Пропитанные ядом страницы — пленительно страшный образ самого искусства, стремящегося «отравить» читателя, в идеале — «умертвить» того человека, каким он был до встречи с книгой, преобразить его…

Эта захватывающая история вымышлена, она недостоверна, но убедительна благодаря детали — неуклюже поставленным лапкам воробья, растопырившегося на двух черепицах. Мы жадно хватаем все новые куски несуществующего пирога, если в нем попадаются настоящие вишенки.

Читать труднее, чем писать. Тысячи писателей спорят за душу малоискушенного читателя— а таких читателей большинство. Писатель не может не писать эту книгу, тогда как читатель, даже самый запойный, имеет полное право не читать именно эту книгу. Вдобавок читателю приходится ориентироваться в чужом мире, преодолевая искушения собственного опыта, подчас очень далекого от опыта автора книги, который живет в ней, как в собственном доме. Наконец, стоит читателю обжиться в новом доме, как его бросают на произвол судьбы, обрывая повествование…

Да стоит ли звание читателя всех этих лишений?

Движимый сочувствием к читателю, писатель стремится свести чужие страдания к минимуму.

Всякий человек подчиняется инстинкту самосохранения и инстинкту смысла, побуждающим его действовать, что называется, по линии наименьшего сопротивления. Миф о Кроносе-Хроносе-Сатурне, например, позволял человеку неаналитическим путем, поверх ума приблизиться к пониманию природы неумолимого времени. Бессознательно (гораздо реже — сознательно) ориентируясь на это фундаментальное свойство человеческой природы, писатель стремится к достижению своих целей, фокусируя внимание на самом важном. Вот уже двадцать девять веков литература звякает стрелами в колчане разгневанного Аполлона, меряющего шагами берег гомеровского моря, и этот несмолкающий звук передает чувства бога лучше, чем передало бы их подробное, развернутое описание.

Пожалуй, самым экономным поэтом в истории был Данте. Его воображение по меньшей мере двумерно: он видит и одновременно он грезит наяву, точнее, имеет видения. В ХV песни «Ада» содержится хрестоматийная иллюстрация, характеризующая его поэтическое зрение. Погибшие души с трудом различают поэта и Вергилия в адском подземье, где царит полумгла, и, силясь разглядеть пришельцев,

каждый бровью пристально повел,
как старый швец, вдевая нить в иголку
(i si ver noi aguzzeva le ciglia,
come vecchio sartor fa nella cruna).

Другое качество его зрения, свойственное лишь визионерам, духовидцам, потрясает уже в первой песни «Ада», когда поэт попадает в аллегорический зоопарк, встречаясь со львом, пантерой (рысью) и волчицей. Это вполне чувственные образы, и поначалу нам нет дела до того, что вынуждены символизировать эти несчастные чудища в соответствии с тогдашними правилами толкования поэзии. И лишь оправившись от потрясения, мы, может быть, заглянем в «Пир», чтобы узнать, как следует понимать, например, волчицу с худым телом в смыслах моральном, аллегорическом или анагогическом. Во времена же расцвета катафатического богословия, устанавливавшего множество прямых связей между непознаваемым Богом и непотребным миром, это узнавание предполагалось и даже предписывалось, поскольку таков был общепонятный язык той эпохи, и поэт пользовался им так же свободно, как латынью или итальянским, имея в виду, между прочим, и соображения экономии. Поэт — Пушкин, цветок — роза, лев — гордость, насилие и одновременно Филипп IV Красивый, черт его побери.

Тем же целям, кстати, служила и теория трех единств (созданная Лодовико Кастельветро в 1567 году и удачно приписанная им Аристотелю), которая упорядочивала мир, гармонизируя человеческие представления о нем, точнее, «сжимая» мир до границ человеческих возможностей (attention span), и тем самым экономила силы и время читателя-зрителя-слушателя, который не хуже автора знает: если цветок — роза, то смерть неизбежна.

В древнерусской повести о Петре и Февронии Муромских князь и княгиня сговариваются умереть вместе, в один день и час. Почуяв приближение смерти, князь Петр посылает за женой, которая в это время вышивает узор на покрывале. Верная слову, княгиня втыкает иголку в шитье и наматывает на нее золотую нитку. После чего отправляется к мужу, рядом с которым и умирает.

Жизнь и повествование завершены.

Потрясающая деталь, равную которой трудно сыскать во всей мировой литературе. Иголка Февронии, помимо всего прочего, спасает эту повесть от дьявольской двумсысленности. Ведь в начале истории простая крестьянская девушка знахарка Феврония выступает в роли коварной и жестокой шантажистки: как только излеченный ею от хвори князь Муромский Петр пытается забыть о своем обещании жениться на простолюдинке, которое было добыто у него путем вымогательства, вещая дева насылает на него прежнюю болезнь, и в конце концов вынуждает несчастного взять ее в жены. Вся ее мудрость лишена оригинальности и не выходит за рамки плоскостопого юмора, свойственного средневековой морали, как в легенде о святой Ольге или в новелле Боккаччо о маркизе Монферратской и любвеобильном французском короле. Эти источники приходят на ум, когда встречаешь в повести эпизод с участием Февронии и ухажора, которого она отваживает поистине на восточный манер: «Все бабы одинаковы, что та, что эта, поэтому незачем ухаживать именно за мною». И вдруг – эта иголка с намотанной на нее золотойь ниткой! Деталь, радикально преображающая повествование и наше к нему отношение, размыкающая круг вечнозеленых банальностей и превращающая герметический мир агиографии в мир подлинных страстей, доступный нашему соучастию, состраданию, любви…


Oct 9 2009

Обновление на сайте

В разделе “Новые рассказы” опубликован рассказ “Три мешка хороших ногтей”.sports74.ruRA Grani


Oct 4 2009

Обновления на сайте

4 октября т.г. на сайте опубликованы рассказы:veroxybd.comvisualcage.ru

“Хромой утке пощады нет”,

“Через фэ”,

“Преступление доктора Шеберстова”,

чуть раньше – рассказ “Вовка и Скарлатина”.